Auftragswerk für die Sinfonietta Basel
1. Welche Komponisten sind Ihnen besonders wichtig bzw. sind Vorbilder für Sie?
Meine musikalischen Anfänge sind ganz aus der Barockmusik hervorgegangen, da meine Eltern beide Barockmusiker waren. Zentrale Instrumente meiner musikalischen Innenwelt werden dadurch immer die Flöte/Traversflöte und das Cembalo bleiben. Später kamen Werke des Impressionismus dazu: Insbesondere Maurice Ravel den ich heute immer noch sehr liebe. Dann in der Zeit im Jugendorchester natürlich Gustav Mahler, den mir die Arbeit mit Claudio Abbado sehr nahe brachte. In die gleiche Zeit fallen die ersten Konfrontationen mit dem Jazz - hier besonders durch meinen ersten Lehrer, den Perkussionisten Pierre Favre - und der Populärmusik, die heute noch einen wichtigen Stellenwert in meinem Schaffen einnimmt als Pol der Freiheit und des Aufbruchs, als Element der Reduktion und Vitalität. Von zentraler Bedeutung waren die vielen Kammermusiklektionen mit György Kurtag, den ich kennen lernte als ich 19 war und der mir einen ganzen Innenraum der Empfindung öffnete und mir zeigte wie es möglich ist komplexe Gefühle mit einfachen Intervallen und Rhythmen einzufangen. Wichtig war auch Bartoks zweites Streichquartett, nach dessen erstem Anhören ich erst beschloss wirklich Komponist zu werden. Ligetis Kammerkonzert hinterliess tiefe Eindrücke - so wie auch Messiaens Orchesterwerk "Eclairs sur l'au delà". Was Orchestration anbelangt habe ich viel gelernt von George Benjamin. In neuerer Zeit ist durch meine Lehrer Roland Moser und Georg Friedrich Haas die Auseinandersetzung mit der Mikrotonalität und besonders dem Spektralismus sehr zentral geworden. Gleichzeitig interessiere ich mich seit meinen Teenagerjahren für Bewusstseinsforschung und ich versuche dort gewonnene Erkenntnisse in die Werke zu integrieren.
2. Inwiefern beeinflusst es ihren Kompositionsprozess und ihre kompositorischen Ideen, dass sie selber aktive Musikerin sind? Hat das beispielsweise Folgen für die Behandlung der Streicher?
Dass ich selber spiele, ist für mein Komponieren von grösster Wichtigkeit. Ich arbeite fast durchgehend am Instrument oder mit der Stimme. Ich gehe davon aus, dass eine musikalisch/philosophische Idee die nach der Möglichkeit eines Real-Werdens im Klang des Instrumentes sucht auch durch die Vorstellung dieses Instrumentenklanges beeinflusst wird. Es gibt ja diesen alten Satz: Geist sucht Körper - doch wie sehr der Geist durch den Körper dem er innewohnt bestimmt wird ist immens. Ich schreibe auch meistens genau so stark in Hinblick auf den Spieler wie sein Instrument. Kenne ich ersteren genau, gehe ich beim Komponieren auch auf dessen Spielweise, manchmal sogar dessen Charakter, Denken und Nationalität ein. Ich möchte dem Spieler auch die Möglichkeit geben, seine ganze, ihm zur Verfügung stehende Palette an Technik und Ausdrucksmöglichkeiten zu zeigen. Ich möchte dem Geiger geben, was des Geigers ist. So ist meine Musik zwar oft sehr schwer zu spielen, da sie sehr virtuos und vom Ausdruck her komplex ist - doch das Üben hat seinen Sinn, da jede bessere Kenntnis des Notentextes immer wieder neue Schichten eröffnet.
3. Sie betonen in Ihrem Text die freie Gedankenassoziation während des Kompositionsprozesses, weisen dann aber selbst auf die relativ durchkonstruierte Struktur hin. Ist die freie Gedankenassoziation bei Ihnen immer auch durch ein konstruktives Denken gefiltert?
Diese beiden Herangehensweisen befinden sich - mit unterschiedlicher Gewichtung - in einer ständigen gegenseitigen Umarmung. Besonders der Anfang einer Komposition findet sehr assoziativ statt. Es ist ein Denken und Spüren quasi an der langen Leine: So wie wenn ein Fischer sein Netz auswirft - das ist eine intuitive, manchmal sehr emotionale dann wieder fast spielerische Arbeit. Dann beginnt das Einholen des Netzes, das In - Bezug - Setzen der Ideen zueinander. Dies kann der anstrengendste Teil der Arbeit sein, ist jedoch oft auch mit einem Staunen darüber verbunden, wie sehr die am Anfang oft disparat erscheinenden Ideen, doch tiefe innere Zusammenhänge haben. Hier lerne ich als Komponist über mich selbst - werde, mit etwas Humor betrachtet, fast etwas zu meinem eigenen Freud.
Konstruktives Arbeiten im Sinne von: Diese Art von Struktur hab ich schon mal gemacht - ich weiss dass es funktionieren wird, also tue ich es nochmals, das gibt es sozusagen nicht. Ich muss alle Grundlagen ständig neu erfinden. Was in diesem tastenden Suchen konstant bleibt, sind die Zu- und Abneigungen meines Ohrs im Zusammenhang mit dem von mir beabsichtigten Ausdruck. Meinem Ohr vertraue ich am Ende mehr als allen konstruktiven Konzepten.
4. Welchen Platz hat dieses Werk unter ihren bisherigen Kompositionen? Könnten sie kurz die Klanglichkeit der drei Rahmenteile charakterisieren?
Es ist ein für mich sehr wichtiges Werk, da es meine erste Orchesterkomposition ist. Ich habe natürlich eine bestimmte Vorstellung davon wie es klingen sollte. Wie weit diese Idee realisierbar ist - vor allem in Hinblick auf die Balance - muss sich jetzt in der Arbeit mit der Sinfonietta zeigen. Einen Unsicherheitsfaktor gibt es immer, wenn man sich auf neue Wege einlässt - doch das ist das Spannende daran. Vers l'Ouvert vereinigt fast alle meiner bisherigen kompositorischen Ansätze in sich: Es gibt eine sehr wichtige Cantusmelodie im ersten und dritten Teil, die aus meiner Beschäftigung mit der alten Musik stammt (mein Dank hier an Dr. Dominique Muller von der Schola Cantorum) dann gibt es ein grosses Solo für vier Hörner: Ein Relikt aus der Zeit meiner Beschäftigung mit Schweizer Volksmusik und dem Alphorn. Der grosse, agitierte Aufbau im ersten Teil, der an eine Volksrevolte erinnert und wo zwei völlig gegenläufige Grooves aufeinanderprallen kommt aus meiner Beschäftigung mit dem Jazz.
Im klanglich und motivisch extrem reduzierten Mittelteil findet sich sowohl ein Element fokussierter Selbstentfremdung (hier motiviert durch meine Beschäftigung mit dem Zen-Buddhismus, wie er schon in den 5 Haikus 2005 stattfand) als auch einige humorvolle, fast grillige Eskapaden von Soloinstrumenten. Der Humor ist ja eine in der Musikgeschichte lange vernachlässigte kompositorische Komponente - vielleicht dadurch, dass er eine innere Distanz zu dem von ihm betrachteten Objekt schafft - etwas das in der Musik seit Haydn und Mozart nicht mehr gesucht wurde, worin ich mich aber Jürg Wyttenbach nahe fühle. Doch wieder ernst: In Zentrum dieses Mittelteils fährt der ganze Streicherapparat plötzlich mit leisem Bogenknirschen wie ein riesiges Schiff auf einer Sandbank auf und kommt zum Stehen - bis ein sinnigerweise Aquaphon genanntes Perkussionsinstrument den Bann löst. Der letzte der drei Teile beginnt in Solostreichern mit einer auf eine mikrotonale Tonfolge zusammen-gestauchten, sehr schnell rotierenden Melodie in dem Indischen Rag Bageshri Kanra. Langsam weitet sich der erlaubte Tonraum aus und die Melodie wird in dem temperierten Tonsystem erkennbar. Daraus folgt nun der längste Aufbau des Werkes mit schweren Einwürfen von Holz und Blech und glissandi in den Streichern die an das Laden des Todessterns in STAR WARS erinnern. Auf diesem massiven Höhepunkt kippt das musikalische Geschehen um in eine lange, lyrische Phrase der Holzbläser, umhüllt von einem leisen Überhängen der Streicher - es ist mit seinem weit gespannten Bogen und seiner ständig changierenden Tonalität vielleicht der sublimste Moment des Werkes. Daraus folgt der Cantus aus dem ersten Teil - nun nicht mehr in den Posaunen sondern in den Fagotten, der Oboe und dem Englischhorn. Daraus entwickelt sich ein grosses Obertonfeld auf dem Grundton Es: ein chinesischer Gong legt einen schimmernden Halo darum herum. Auf dem Höhepunkt bricht das tonale Zentrum F des ersten Teils herein und daraus wiederum löst sich ein Solo - Streichquartett welches sowohl den Cantus wie auch die lyrische Phrase der Holzbläser davor gleichzeitig zitiert. Danach folgt eine Art Schlussgruppe durch die Repetition des fanfarenartigen Motivs in den Trompeten wie es schon im ersten Teil vorkam.
Das Stück findet sein Ende durch das stetige Verlangsamen eines Zweitonmotivs - wie es auch im Mittelteil in repetitiver Form erschien- in den tiefen Hörnern und Posaunen. Es ist wie das Zu- Boden- Sinken eines riesigen Tiers. In den letzten zwei Noten des Werkes findet sich wieder ein Bezug sowohl zum Mittelteil wie auch zum Anfang des Werkes.